Nel 1933, proprio nell’anno in cui ottiene il diploma in organo presso il Conservatorio di Parma, Iginio Dapreda pubblica presso Ricordi a Milano una raccolta di brani organistici di indubbio interesse nei quali convivono, integrandosi in maniera efficace, lo stile ispirato ai modelli del passato – soprattutto a Bach – e la scrittura aperta alle nuove proposte timbriche, armoniche e melodiche del cecilianesimo e dei tanti fermenti che animano l’Europa nei primi decenni del XX secolo. La raccolta contiene un Preludio e fuga in re minore, un Preludio e fuga in mi minore, una Toccata, una Pastorale, una Entrata, una Elegia e una Meditazione. Dei due Preludi con fuga il primo, in re minore, appare, per la sua struttura ricalcata su quella della celeberrima Toccata e fuga in re minore di Bach BWV 565, più che una composizione originale uno spregiudicato lavoro di studio. Di diverso carattere, ma ancora in bilico tra antico e moderno, il Preludio in mi minore alter-na momenti intensamente cromatici ad altri, nei quali scale e arpeggi richiamano l’antica scrittura toccatistica, e ad altri ancora, dove trova nuova espressione l’antico stile imita-tivo; va sottolineato, in questa pagina, il fitto impiego di dinamiche che vanno dal pianis-simo al fortissimo. Solida nella struttura, resa immediatamente piacevole all’ascolto dalla felice idea tematica, la successiva Fuga percorre con fedeltà lo schema scolastico senza per questo perdere nulla della nobile vigoria e della energica fluidità che la caratterizza. Vicina nel carattere al Preludio in mi minore, la Toccata alterna agili passaggi in forte so-norità a intime sezioni dove il contrappunto trova ancora una felice applicazione. Suggestivo il finale che in una sorta di disgregazione timbrica e armonica parte dalla pie-na sonorità applicata a larghi accordi per sfumare a poco a poco in un canto sempre più flebile e lontano. Il carattere modale della sezione d’apertura, nella quale una intensa me-lodia è proposta in dialogo tra le tastiere sopra un incessante ostinato del pedale, confe-risce alla Pastorale un carattere squisitamente bucolico rafforzato dagli sviluppi succes-sivi. Momenti in stile corale, effetti timbrici particolari, la briosa parte centrale che precede il ritorno al tema iniziale donano a questa pagina tratti di vera originalità che ne rendono particolarmente piacevole l’ascolto. Meno sviluppati, ma non per questo meno interes-santi, i rimanenti brani della raccolta mettono in luce una attenta e profonda ricerca armo-nica che trova applicazione sia nella proposta di successioni inconsuete che nell’impiego di un denso cromatismo. Caratterizzata dallo slancio lirico dell’esordio, l’Elegia, pur man-tenendo sempre una sonorità contenuta, acquista via via uno spessore armonico maggio-re che culmina nelle pur sfumate battute conclusive. Composta nel 1944 e dedicata alla memoria del padre, morto il 18 marzo di quell’anno, la “Messa da Requiem a 3 voci d’uo-mo” testimonia il grande percorso compiuto dall’autore negli undici anni intercorsi dalla pubblicazione delle opere organistiche. La scrittura si fa qui più fitta e il cromatismo più complesso; le strutture armoniche perdono talvolta le loro abituali funzioni e sconfinano in zone atonali di carattere impressionista; la scala a toni interi fa capolino qua e là alternan-dosi e sovrapponendosi a strutture tonali; le melodie si rivestono di un lirismo intenso; il contrappunto è usato con mano sicura e con equilibrata efficacia. L’intervento dell’organo non ha mai la funzione di semplice accompagnamento ma assume un importante ruolo concertante impegnandosi in un dialogo serrato e continuo e contribuendo, grazie alla sua peculiare possibilità di sovrapporre suoni, alla definizione delle complesse armonie impiegate. In osservanza del rito preconciliare questa Messa per i defunti si articola in Requiem e Kyrie, Graduale e Tractus, Dies irae, Offertorio, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Lux aeterna, Libera me. È omesso il tradizionale brano conclusivo In Paradisum che – per la verità, come peraltro il Libera me – non è parte del rito della messa ma del rito e-sequiale successivo. La sonorità sommessa del Requiem introduttivo, in bilico tra tonalità e modalità, è solo in parte increspata dal maggiore slancio dinamico e ritmico del verset-to. Al clima sonoro creato dalla pagina introduttiva, che pur nel dolore della preghiera funebre appare intimamente sereno, si contrappone il carattere più tormentato del Kyrie, anch’esso in sonorità contenuta, ma più nervoso nei profili melodici ricchi di cromatismi e nell’armonia più complessa. Due brevi pagine, il Garduale e il Tractus, propongono la scrittura di un originale recitativo corale che si distende su un denso tappeto armonico. Come consuetudine anche in questo Requiem il Dies irae costituisce – non tanto per la collocazione, quanto per l’impegno compositivo, per la estesa articolazione, per la strut-tura musicale e per interesse del risultato raggiunto – la pagina centrale dell’intera compo-sizione. I vari versetti sono interpretati musicalmente con intensa aderenza al testo attra-verso una conduzione corale che alterna potenti unisoni, frasi affidate a un singolo grup-po vocale, recitativi dell’intero coro, momenti in scrittura corale omoritmica, sezioni con-trappuntistiche; il tutto condotto in un dialogo di grande efficacia con l’organo che ha qui, più che altrove, un ruolo concertante di notevole peso.
Nel Domine Jesu Christe, brano d’offertorio, la scrittura è prevalentemente omoritmica; grande l’intensità lirica del versetto affidato ai soli tenori primi. Tra loro legati dal punto di vista tematico e sonoro il Sanctus e il Benedictus esordiscono con un clima meditativo ed etereo che esplode poi nella sonorità più piena del Pleni sunt coeli e dell’Hosanna. Il Sanctus impegna in più punti le voci in unisono; il Benedictus è condotto in una nuova idea lirica dai soli tenori primi fino alla ripetizione dell’Hosanna. L’Agnus Dei è una breve ma intensa pagina nella quale la preghiera si fa accorata e vibrante; particolarmente den-se le strutture armoniche impiegate, che fanno di questo brano una tra le pagine più com-plesse dell’intera composizione. Di tutt’altro carattere, il Lux aeterna: l’esordio si distende liricamente nell’ascesa dei tenori primi; segue, a sorpresa, una frase affidata alle tre voci senza accompagnamento d’organo; infine, per il versetto, si ritorna al tema che ha aperto l’intera composizione. Una nuova esplosione sonora caratterizza il grido dell’anima nel-l’invocazione che apre il Libera me. A questa lancinante espressione del cristiano sgo-mento di fronte alla “morte eterna” seguono i versetti intercalati dalle ripetizioni respon-soriali in fedele osservanza della struttura della versione gregoriana. Per ciascun versetto il compositore propone un carattere ben preciso evidenziando, ancora una volta, una at-tenta ricerca nell’aderenza tra testo e musica. Le invocazioni Kyrie eleison, Christe elei-son, Kyrie eleison, previste nel rito esequiale prima del canto del Pater noster, costitui-scono l’ultimo delicato commiato di questa raffinata e vibrante Messa da Requiem.

II Requiem di Dapreda, lirismo polifonico
di Giuseppe Calliari
TRENTO. Nell’anno segnato dalla riscoperta critica ad opera di studiosi trentini e in particolar modo di Stefano Fogliardi, la figura del com-positore Iginio Dapreda (foto) ha trovato più momenti di ascolto. Dopo l’opera cameristica interpretata da Marghe-rita Guarino, Miriam Dal-don e lo stesso Fogliardi, è la comice del Festival regionale di Musica sacra, tra Condino, luogo natale del Musicista, Pergine e Trento, ad aver rivelato una importante partitura, la Messa da requiem per voci virili e organo, conce-pita in occasione delta perdita del padre nel 1944.
Opera che manifesta un profondo sentire unito ad una raggiunta maturità artistica, il Requiem propone una personale sintesi di aspetti lin-guistici, tra antico e nuovo: indubbie ascendenze francesi di primo Novecento si mescolano a strutture contrappuntistiche che non impedi-scono ad un espansivo lirismo di venire in primo piano. Nel severo registro maschile che testimonia l’adeguamento alle direttive estetiche ceciliane, i numeri che compongono l’ampia partitura sul testo canonico della liturgia dei defunti alternano così passi corali che toccano una varietà di soluzioni compositive attinte alla tradizione a passi a solo di tessitura e tempra impegnative. Tale impianto strutturale si nutre di invenzioni armoniche e coloristiche di personale suggestione e di un dialogo decisivo con l’organo. Interpreti apprezzati per professionalità e riuscita d’insieme i cantori del Coro filarmonico trentino, una formazione di qualità con il maestro Sandro Filippi, l’organista Tarcisio Bat-tisti e le voci soliste di Roberto Ganiga, Fabio Bonatti e Vadim Tarakanov, figure che vanno imponendosi nelle recenti produzioni musicali trentine. L’omaggio a Iginio Depreda si è allargato ad alcune pagine organistiche giovanili, affidate alla competenza del m ° Battisti pagine nelle quali il compositore fa i conti con i modelli antichi, Bach in primis, assimilandone il rigore costruttivo senza rinunciare a elementi di ri-cerca linguistica propri, nell’insistenza cromatica come nelle scelte timbriche e dinamiche. Il pregevole programma scelto per il concerto di Trento, nella Badia di San Lorenzo, comprendeva inoltre alcuni Mottetti per coro misto a cappella di Mendelssohn e Reger: il Polifonico trentino ha sostenuto con convincente vocalità e fraseggio pagine nelle quali il magistero di Bach ha modo di tralucere in filigrana, a segna-re la forte continuità della tradizione sacra d’area riformata, nella lingua tedesca. Con l’Ave Maria di Rachmaninov, eseguita nell’abside, e un fuoriprogramma di Arvo Pärt, si è conclusa così l’ultimo appuntamento del Festival.